Orfeu.html



Deşi acest articol conţine o listă de referinţe bibliografice, sursele sale rămân neclare deoarece îi lipsesc notele de subsol. Puteţi ajuta introducând citări mai precise ale surselor.

^  1. Ossip Zadkine: Grand Orphée, Marl 1956

Orfeu (în limba greacă: Ορφεύς = Orfeus ) este un erou din mitologia greacă, fiul regelui trac Oeagrus şi al muzei Calliope. După Pindar, tată îi era zeul Helios-Apollo, care i-a dăruit lira, instrument creat de ingeniosul Hermes. Cântăreţ desăvârşit, personajul a devenit cu timpul arhetipul artistului.

modifică Legenda

^ 2. Despărţirea lui Orfeu de Euridice. Desen după relieful 1031 din Villa Albani, copie romană din sec. I e. n. după un relief attic consacrat divinităţilor din 420 î. Hr.

Fiul regelui trac, originar din regiunea munţilor Rodopi, a fost asemenea lui Tamiras şi Heracles instruit de fratele său Linos în arta cântului, dobândind în ea o inegalabilă măiestrie. Muzica lui fermeca orice fiinţă, chiar şi stâncile erau clintite din loc de cântul lui. Nu este deci de mirare că Orfeu a fost de mare ajutor argonauţilor, la a căror expediţie a participat, domolind marea furtunoasă datorită puterii de a stăpâni prin arta lui elementele naturii. Conform istoriografului Diodor nu cântul, ci ruga fierbinte a fost cea care-i aduse izbăvirea (Istorii 4, 43,1s.). În versiunile mai vechi, Orfeu este recrutat de argonauţi pentru a acoperi ademenirile sirenelor cu propriul său cânt. După despărţirea de ortacii lui Iason cântăreţul s-a îndrăgostit de nimfa Euridice, dar fericirea sa alături de aceasta a fost de scurtă durată. Există două versiuni ale morţii nimfei din cauza muşcăturii unui şarpe veninos. După Vergiliu, Euridice era râvnită de Aristaeus, care, urmărind-o o dată, o făcu să calce în goana ei pe un şarpe. Ovidiu povesteşte că nenorocirea ar fi avut loc pe când nimfa culegea flori cu suratele ei, naiadele. Orfeu o plânse îndelung şi, nesuportând până la urmă despărţirea, coborî în infern să o caute. El reuşi, cântând, să înmărmurească întregul Tartar şi să-l înduplece chiar pe zeul Hades să-i dea iubita înapoi. Consimţământul de a o însoţi pe Euridice pe calea spre lumea pământenilor, alături de călăuzitorul sufletelor, Hermes, i-a fost dat cu condiţia de a nu se uita nicio clipă la ea. Orfeu nu reuşi, frământat de temeri cum era, să respecte această condiţie; când mai avea doar un pas de făcut pentru a ieşi la lumina zilei, el îşi întoarse capul şi îşi pierdu astfel iubita pentru a doua oară. În pofida rugăminţilor eroului, care a rămas îndelung timp (la Vergiliu şapte luni, la Ovidiu şapte zile) în preajma râului Styx, înduioşând cu lira lui toate animalele sălbatice, Hades nu a mai eliberat-o pe Euridice.

Singur şi îndurerat pentru tot restul vieţii, Orfeu şi-a găsit până la urmă pe meleagurile natale sfârşitul, fiind sfâşiat în bucăţi de menade, preotesele trace ale lui Dionis. Acestea erau mânioase pe el pentru că nu a participat la cultul lor orgiastic. După Ovidiu, capul şi lira sa au fost aruncate în râul Hebrus şi purtate pe marea Egee până pe ţărmul insulei Lesbos. Acolo, capul fu cât pe ce să fie înghiţit de un dragon, împietrit până la urmă de către Apollo. Deoarece capul nu încetase să cânte, i se înălţă acolo un oracol (Philostrat în „Heroicos” şi „Vita Apollonii”, Pausanias 9, 30,5). Insula deveni în acest fel leagănul poeziei lirice. Lira însǎ fu ridicatǎ de zeii olimpieni în cer, unde formeazǎ constelaţia cu acelaşi nume.

modifică Originile tracice ale mitului

Izvoarele legendei afirmă în mod repetat originea tracică a lui Orfeu. Însăşi arta cântului provenea în accepţia vechilor greci din Tracia. Arrian pomeneşte în istoria dedicată patriei sale, Bithynica din secolul al II-lea î.Hr., o nimfă numită Tracia, cunoscătoare a plantelor tămăduitoare şi născocitoare de melodii. Numele acesteia îl poartă ţinuturile tracilor, cunoscute înainte sub denumirea de Pèrke (fragmentul 13 din Bithynica). Rădăcina indogermanică „per-/pir/per(k)” semnifică „stânca”, „piscul” sau "piatra", ceea ce denotă cultul tracic al unei divinităţi a munţilor, identificată de greci cu frigiana Cybele. Fiul acesteia s-a numit Pèrkos sau Peiros şi a fost venerat chiar şi în epoca Imperiului Roman sub forma de "Heros equitans", a unui războinic trac călare, reprezentat uneori pe pietrele funerare romane. Toponimul Pirin/Perin al munţilor din sud-vestul Bulgariei este derivat din numele acestui zeu, care devine sub influenţa elenă Sabazios. Acest zeu al luminii zămisleşte apoi cu Zeiţa Mamă pe sacerdotul cultului său, identificat cu regele trac Rhesus, cu Orfeu şi cu Zamolxis, acesta din urmă fiind numit şi „Orfeul nordic”.

modifică Orfismul

Pentru detalii, vezi articolul  Orfism (doctrină de mistere)vezi articolele [[{{{2}}}]] şi [[{{{3}}}]]vezi articolele [[{{{4}}}]], [[{{{5}}}]] şi [[{{{6}}}]]vezi articolele [[{{{7}}}]], [[{{{8}}}]], [[{{{9}}}]] şi [[{{{10}}}]].

Mitul este interpretat ca dovadă a existenţei a unei religii arhaice în Grecia, poate de origine tracă, caracterizată de mistere şi de credinţa în nemurirea sufletului. K. Meuli (1935) a descoperit în coborârea în Tartarus chiar influenţa părăsirii trupului de către suflet în ritualurile şamanice de sorginte scitică. Cercetătorii datează răspândirea unei mişcări orfice în secolul al V-lea î.Hr. Deşi Orfeu este văzut în mitologia elenă clasică, datorită originii sale apolinice, în opoziţie cu adepţii lui Dionysos, mitul său a influenţat misterele dionisiace, în care zeul este dezmembrat, pentru a învia ulterior. Sectanţii orfici l-au văzut de fapt pe Orfeu ca preot şi iniţiator al cultului lui Dionysos Zagreus şi nu în postura de cântăreţ. Orfismul a dat naştere multor opere lirice rǎmase anonime pentru a sugera propria vechime. Lui Herodot îi este cunoscutǎ însǎ originea mai nouă, presupus pitagoreicǎ şi egipteanǎ, a scrierilor orfice (Istorii, Cartea II, par. 81). Poetul Onomacrit, care a trăit în perioada lui Pisistratus (ca. 607 - 528 î.Hr.), este probabil principalul falsificator al textelor mistice ale sectei, chipurile anterioare operei lui Homer şi teogoniei lui Hesiod, pe care le-a atribuit lui Orfeu şi lui Musaios.

modifică Cele mai importante surse scrise ale legendei

Mitul lui Orfeu este transmis literar de către ^ :

• Ibykos într-un fragment poetic, unde este pomenită participarea eroului la expediţia argonauţilor (secolul al VI-lea î.Hr.), transmis în: Priscinian: Grammatici Latini II, p. 276, ed. Heinrich Kell, sau în fragmentul 306 în PMG (Poetae Melici Graeci, ed. D. L. Page, Oxford 1962).
• Simonide în fragmentul 62 din operele sale, unde Orfeu se află probabil pe mare cu argonauţii, deoarece cântul său farmecă şi peştii. Fragmentul 567 în PMG (Poetae Melici Graeci, ed. D. L. Page, Oxford 1962), ca. 500 î.Hr.
• Pindar în cea de-a patra sa „Odă pythică”, versurile 176-177, unde susţine originea apolinică a lui Orfeu (462 î.Hr.).
• Eschil într-un fragment din piesa de teatru „Bassarai” („Vulpile”), care nu s-a păstrat în întregime (prima jumătate a secolului al V-lea î.Hr.). Aici este descrisă pentru prima oară uciderea lui Orfeu de către menade şi legătura lui cu orfismul tracic, prin menţionarea munţilor Pnagaion drept ţinut originar al acestuia.
• Euripide în „Alcesta”, versurile 357-362, unde sunt pomenite puterea cântului lui Orfeu asupra divinităţilor subpământene şi calităţile profetice ale acestuia (a doua jumătate a secolului al V-lea î.Hr.). Orfeu este aici contrastat cu Admetos, care o pierde pe Alcesta, ceea ce a dus la presupunerea unei versiuni a legendei cu deznodământ fericit (teoria este ultima oară prezentată de Klodt 2004, p. 57 ss. ^[1]). Această presupunere rămâne însă neîntemeiată, având în vedere că puterea lui Orfeu asupra lui Hades este pomenită în toate izvoarele aşa-zisei versiuni alternative în contextul altor naraţiuni, sub forma unei sintagme. Euripide laudă puterea lui Orfeu asupra elementelor din nou în „Ifigenia în Aulis”, versurile 1211-1214 şi în „Bacantele”, versurile 560 ss. Ca argonaut eroul este pomenit în „Hypsipyle”. t 78. Euripide şi/sau epigonii lui sunt deja influenţaţi de rolul pe care-l joacă miticul cântăreţ ca iniţiator al orfismului, aşa cum reiese şi din „Rhesus”, o piesă atribuită marelui dramaturg, unde Orfeu este numit împreună cu discipolul său Musaios ca sacerdot. În acest rol şi nu în cel de cântăreţ el o poate influenţa pe Persefona, împiedicând coborârea în infern a sufletului lui Rhesus (versurile 943 ss.).
• Aristofan se amuză pe seama orfismului în comedia Păsările, versurile 693-703 (414 î.Hr.), parodiind geneza lumii dintr-un ou cosmic.
• Platon îşi manifestă în Banchetul oarecum dispreţul pentru Orfeu, care s-a lăsat stăpânit de pasiuni (179d-e). Ca iniţiator de mistere, Orfeu este însă pomenit elogios în dialogul Protagoras (316d), unde puterea discursului filosofic asupra mulţimii este comparată cu persuasiunea muzicii. În Timaios Platon derivă numele lui Orfeu din culoarea „òrphninos”, care ar fi fost o combinaţie între negru, roşu şi alb, culorile misterelor orfice (67c şi 68c). Şi în alte opere ale sale, Platon caracterizează orfismul în mod pozitiv (Ion 533c, 536b, Cratilos 400b-402b, Republica 620a, 621a-b, Menon 81a-c, Philebos, 66c-d). În Ion tonul este însă ambivalent, deoarece sunt luaţi în derâdere poeţii ca urmaşi ai lui Orfeu şi Musaios. În Phaidon, Socrate face totuşi apologia iniţiatorilor de mistere în general, aceştia trebuind să aibă o ţinută morală impecabilă (69c). În Timaios, Platon se orientează probabil după genealogiile zeilor din „Teogonia” orfică (40e, cf. Frede 2004, p. 240).
• Phanocle: „Erotes e kaloi” (poezii homoerotice), fragmentul 1: „Orfeu se îndrăgosteşte de Calais şi urmările” (ediţia Neil Hopkinson: A Hellenistic Anthology, Cambridge 1988, rândurile 834-861). Acest fragment, datat în secolul al III-lea î.Hr., pune bazele interpretării de mai târziu a lui Orfeu ca homosexual. Poezia este dedicată iubirii eroului pentru un alt argonaut, Calais, fiul lui Boreas. Femeile trace îl ucid în această versiune pe Orfeu deoarece acesta le înstrăinase soţii lăudând pederastria. Capul îi este aruncat în mare şi este purtat de valuri până pe ţărmurile insulei Lesbos, unde este înmormântat. Tracele au fost pedepsite de bărbaţii lor prin stigmatizarea cu tatuaje. Dragostea lui Orfeu pentru Calais este probabil o invenţie a lui Phanocle, deoarece motivul nu va mai apare în prelucrările legendei.
• Apollonios Rhodios în „Argonautica”, cântul I, versurile 25-34, şi cântul al IV-lea, versurile 905 ss. Orfeu este pomenit în această operă din anul 240 î.Hr. ca primul din cei 54 argonauţi, fiind luat de Iason în expediţie pentru a acoperi cântul sirenelor.
• Papirusul Berolinensis 44 din Staatsbibliothek Berlin, secolul al II-lea î.Hr.. Orfeu este conform acestei scrieri fiul lui Oeagrus şi al Calliopei şi autorul unor imnuri de inspiraţie apolinică, redactate şi îmbunătăţite apoi de elevul său Musaios (ediţia Diels/Kranz 1950, 1A 15a).
• Diodorus Siculus în „Istorii” I,23, I,96, III,65, IV,25 43,1 şi 48,6-7 (secolul I î.Hr.). Istoricul sicilian îl compară pe Orfeu cu Dionis, care la rândul lui a salvat o fiinţă dragă lui (Semele) din infern (IV, 25,4).
• Publius Vergilius Maro (Vergiliu) în „Georgica” [2] IV, versurile 453-527. În opera sa scrisă între anii 37-39 î.Hr., Vergiliu povesteşte episodul morţii Euridicei în cadrul pasajului care tratează apicultura, Proteu interpretând pieirea albinelor lui Aristaeus ca pedeapsă a zeilor pentru urmărirea nimfei. După interpretarea dată motivului din Georgice de către Marcel Detienne în 1971, moartea Euridicei este cauzată aici de dragostea excesivă, simbolizată de un apicultor deoarece luna de miere a cuplului fusese nepermis de lungă. Vergiliu tratează şi coborârea lui Orfeu în infern, punând accentul pe lamentaţiile cântăreţului, grozăviile împărăţiei lui Hades şi zădărnicia încercării de a o salva pe Euridice. Tonul tragic este preluat de la Orfeu de zeităţile naturii şi de Euridice cea sortită să rămână veşnic în lumea umbrelor, pentru a ajunge în final iar în cântul eroului, după decapitare. Cercetătorii sunt de acord că naraţiunea, aşa cum se prezintă ea aici, pentru prima oară completă, nu este născocită de Vergiliu.
• Publius Ovidius Naso (Ovidiu) în „Metamorfoze” [3], cartea a X-a, versurile 1-106 (Orfeu şi Euridice) şi în cartea a XI-a, versurile 1-66 (moartea lui Orfeu). Ovidiu îl consideră pe Apollo tatăl eroului şi foloseşte în mare parte cam aceleaşi izvoare precum Vergiliu, dar povesteşte legenda în „Metamorfozele” din 43 î.Hr. - 18 d.Hr. mult mai amănunţit. De pildă umbra Euridicei este descrisă şchiopătând, din cauza muşcăturii de şarpe. Orfeu este caracterizat de hybris faţă de zeii subpământeni, cântul său devine demonic. Ovidiu ia pe deasupra în considerare atât izvoarele orfismului cât şi elegia lui Phanocle, deoarece descrie personajul ca dezgustat de femei după pierderea Euridicei, pledând pentru amorul socratic. Menadele îl urăsc aşadar pe cântăreţ datorită dispreţului lui pentru ele. Cântul său le învinge iniţial atacurile, este acoperit de-abia de zgomotele ritualurilor dionisiace, ceea ce duce la sacrificarea eroului în onoarea zeului Dionis, cu ajutorul uneltelor unor plugari care fugiseră, înspăimântaţi de sălbăticia menadelor. Sfârşitul legendei este însă la Ovidiu împăciuitor, pentru că întrevede după moartea lui Orfeu o reunire a îndrăgostiţilor. De remarcat este faptul că nici la Ovidiu, ca dealtfel în nici unul din izvoarele antice care conţin în întregime legenda, nu este pomenit rolul lui Hermes drept călăuzitor în lumea umbrelor, care a fost acceptat de prelucrările mai târzii ca de la sine înţeles. Cea mai veche mărturie a rolului lui Hermes în legendă o constituie copia reliefului attic din secolul al V-lea î.Hr. (fig. 2).
• Mitograful Conon pretinde la începutul secolului I d.Hr. că moartea lui Orfeu nu s-ar fi datorat bacantelor lui Dionis, ci femeilor trace jignite de indiferenţa sa pentru ele. Acestea l-au sfâşiat furioase şi i-au aruncat mădularele în mare. Zeii pedepsiră atunci Tracia cu o molimă de ciumă, a cărei răspândire nu a putut fi stăvilită decât odată cu recuperarea capului lui Orfeu. Acesta fu găsit cântând la gurile râului Meles şi încredinţat unui mormânt deasupra căruia se înălţă templul unui cult care excludea femeile (Diegestis 45, text transmis de compilatorul Photios din secolul al IX-lea, accesibil prin ediţia: Malcolm Kenneth Brown: The Narratives of Konon. Text, Translation and Commentary of the Diegestis, München 2002).
• Pausanias găseşte în Descrierea Eladei cuvinte de laudă pentru Orfeu (pasajele 2, 30,2; 5, 26,3; 6, 20,18; 9, 30,4-5; 10, 7,2, scrise între 143 şi 176 d.Hr.), mai ales în cartea 9, 30,4, unde îl caracterizează ca iniţiatorul unei confraternităţi care excludea femeile, ucis din furia menadelor îmbătate de vin.
• Philostrat descrie în „Heroicos” 5,3 şi în „Vita Apollonii” 4,14 de la cumpăna dintre secolele al II-lea şi al III-lea d.Hr. circumstanţele ridicării unui oracol al lui Orfeu pe insula Lesbos, care a fost apoi interzis de însuşi Apollo, devenit invidios pe popularitatea eroului.
• „Argonautica Orfică” din secolul al IV-lea d.Hr. este dedicată în întregime aventurilor lui Orfeu ca argonaut. Personajul este aici de-a dreptul un taumaturg, care mişcă ambarcaţiunea Argo doar prin puterea cântului său, cu ajutorul căreia poate stăpâni dealtfel atât stâncile cât şi sirenele (versurile 245-275, 704-797, 941-1015, 1268-1290).

Studiul izvoarelor relevă cunoaşterea lui Orfeu întâi în postura de argonaut şi cântăreţ, apoi în cea a iniţiatorului unui cult (Graf 1987, Bremmer 1991). Conform lui Jan Bremmer, chiar şi ipostaza ca homosexual aparţine unei versiuni mai vechi a legendei, care conţinea uciderea lui Orfeu, dar nu şi episodul cu Euridice (Graf 1987, p. 92).

Legenda este repovestitǎ în:

• Alexandru Mitru: Legendele Olimpului, vol. II: Eroii, capitolul Orfeu şi Euridice, Bucureşti 2004. ISBN 9739381901

modifică Orfeu în literaturǎ

Mitul a fost des prelucrat şi citat, de pildǎ de:

• Quintus Horatius Flaccus (Horaţiu): Epistula ad Pisones din Ars poetica, versurile 391-401 [4], ca. 13 î.Hr. Orfeu este apreciat de Horaţiu ca îmblânzitor al naturii feroce prin arta lui poetică. În acest fel a fost privit poetul apoi de către majoritatea autorilor patristici.
• Autor anonim: Sir Orfeo. Poem englezesc (1300).
• Dante Alighieri: Divina Comedie (ca. 1307-1321). Orfeu este pomenit în al IV-lea cânt al „Infernului”, versul 140 [5]. El se află împreună cu alţi scriitori şi filosofi ai Eladei în cercul exterior al Infernului, în limb.
• Angelo Poliziano: Festa di Orfeo (1470), bazată pe versiunea lui Vergiliu.
• Pedro Calderón de la Barca: El divino Orfeo. piesă de teatru (1663). Această alegorie creştină a mitului se bazează pe versiunea lui Vergiliu. Aristaeus este pentru Calderón Satana, care o seduce cu ajutorul şarpelui pe Euridice. Aceasta este în sensul tipologic Eva şi în sensul anagogic sufletul creştinului (cf alegoriei în exegeza creştină). Doar Hristos, simbolizat de Orfeu, poate salva apoi sufletul.
• Johann Wolfgang von Goethe: Urworte. Orphisch. poezie (1817, publicată în 1820) compusă din cinci stanţe, purtând conform imnurilor aşa-zis orfice (de fapt de provenienţă elenistic-egipteană, pomenite în „Saturnalia” de Macrobius) titlurile greceşti Daimon, Tyche, Eros şi Ananke, cărora un Goethe la vârsta senectuţii le adaugă titlul Elpis (Speranţa). Primele patru stanţe au ca teme determinarea destinului uman, hazardul, iubirea şi necesitatea. Vezi şi studiul lui Dieter Paul Fuhrmann: Orphische und hermetische Tradition in Goethes Werk Urworte. Orphisch în: Zeitschrift der Germanisten Rumäniens 1-2 (15-16) Januar-Dezember 1999 online.
• Mihai Eminescu: Memento mori, poezie (1872), strofele 54 şi 55 [6]. În Povestea magului călător în stele (poezie postumă) este amintită harfa lui Orfeu [7].
• Rainer Maria Rilke: poezia Orfeu. Euridice. Hermes (1904), inspirată de relieful attic din fig. 2 ^[8], şi ciclul Sonetten an Orpheus (1922). În poezia din 1904 domină tonul elegiac, prin care este înfăţişată o Euridice hieratică, aparţinând deja în timpul ascensiunii alături de Hermes împărăţiei lui Thanatos. Puterea artei sau a iubirii se dovedesc a fi iluzorii. Ciclul sonetelor are doar ca temă generică arta poetică, reprezentată de Orfeu.
• Dino Campana: ciclul Cânturi orfice, creat între 1912 şi 1913, publicat în 1914.
• Osip Mandelştam: poezie fără titlu din 1920, inspirată de opera Orfeo ed Euridice de Gluck. Eul liric se adresează aici Euridicei, care trăieşte în cânturile poeţilor într-o „veşnică primăvară”, contrastată cu iarna aspră de la Moscova.
• Jean Cocteau: Orfeu, piesă de teatru (1926). Piesa poartă subtitlul „O tragedie”: ca profetul unui oracol, Orfeu interpretează poetic bătăile de copite ale unui cal (Pegas!) ţinut într-o cămăruţă îngustă. Auditorii săi, în frunte cu Euridice, sunt insensibili faţă de aceste semnale. Arta poetică este atacată aici din toate părţile: Euridice vrea să-l otrăvească pe Pegas pentru a-l avea pe Orfeu în întregime, bacanta Aglaonice este concurenta artistului pe tărâmul poeziei. Până la urmă Orfeu îşi pierde atât soţia cât şi inspiraţia poetică. În rolul mesagerului Hermes apare în piesă personajul Heurtebise, care demonstrează „în mod realist” poetului că lumea de apoi nu este accesibilă decât ca reprezentare, printr-o oglindă. Cunoscuta condiţie pentru salvarea Euridicei este încălcată dintr-o greşeală, ca în cunoscuta operetă de Offenbach: Orfeu se împiedică şi îşi zăreşte astfel soţia. Rivala Aglaonice îl discreditează apoi pe artist în faţa unui juriu şi determină sacrificarea acestuia. Capul poetului se rostogoleşte pe scenă şi ajunge până la urmă pe un bust. În această poziţie este interogat de oficialităţi şi îl identifică pe Heurtebise cu Jean Cocteau. Asemeni creaţiei artistice, ajunsă număr de circ, este ridiculizată şi moartea, care este astfel din nou învinsă, chiar dacă prin procedeele iconoclaste tipice artistului modern, care nu mai este subiectul inspiraţiei divine, ci doar observatorul analitic al dramelor şi al miturilor in statu nascendi.
• Jean Anouilh: piesa de teatru în patru acte Eurydice (1941, reprezentată în 1942). Piesa, care îşi propune să ia în considerare şi perspectiva Euridicei, nu s-a bucurat de succes. Nimfa din legendă este aici o actriţă cu ambiţii artistice similare „setei de absolut” a lui Orfeu, care este un muzician de stradă. Această sete îl caracterizează pe amândoi mai degrabă în trăirile personale. Tema iubirii este susţinută de dialoguri psihologizante, abundând în acelaşi timp de conotaţii mitologice. Îndrăgostiţii devin victimele unei societăţi mercantile şi intrigante, reprezentate de părinţii lor şi de trupa de teatru căreia îi aparţine Euridice. Deşi Euridice moare într-un accident, adevărata ei nimicire are loc în sufletul lui Orfeu, atunci când acesta află de fosta ei relaţie cu directorul ansamblului. Un Hermes luând chipul lui Monsieur Henri, un martor până atunci mut al întâmplărilor, îi cere unui Orfeu îndurerat să-şi aştepte iubita timp de o noapte la restaurantul gării unde o cunoscuse. Interdicţia clasică de a o zări pe Euridice este încălcată aici datorită geloziei impulsive a artistului. Rolul principal al femeii este justificat de preocuparea obsesivă cu trecutul acesteia. În ultimele acte dispar aproape în întregime referinţele la condiţia artistică, ele fac loc unei analize a legăturilor dintre Eros şi moarte. În final, Orfeu găseşte doar prin sinucidere o modalitate de a fi alături de Euridice. Ca şi în opereta lui Offenbach sau în piesa de teatru a lui Cocteau, calităţile artistice ale lui Orfeu sunt aici ignorate, punctual chiar contestate.
• Gottfried Benn: Moartea lui Orfeu, poezie (1946).
• Ingeborg Bachmann: Dunkles zu sagen. poezie (1952, publicată în 1953). Cântul lui Orfeu nu marchează la Bachmann o biruinţă, nu denotă nici măcar înfruntarea temerară, ci invocă el însuşi moartea. Poetul face, precum Orfeu, să răsune pe coardele vieţii moartea, are „lucruri întunecate de spus”. El este cel care intuieşte „râul întunecat”, de care deocamdată (dar pentru cât timp?) nu este atinsă fiinţa iubită. Muzica nu mai este fermecătoare, ci atinge o coardă a tăcerii şi lasă întunericul să se aştearnă. Îndrăgostiţii descoperă astfel că nu-şi aparţin unul celuilalt. În ultima strofă este totuşi întrezărit un licăr de lumină, căci speranţa se naşte, ca în poezia lui Goethe, odată cu asumarea unei condiţii tranzitorii.
• Tennessee Williams: Orfeu în infern (Orpheus Descending), piesă de teatru (1957). Piesa, reprezentată prima oară de teatrul Martin Beck din New York, este cea de-a cincea prelucrare a dramei extrem de controversate Bătălia îngerilor (Battle of Angels), din 1940. Motivele creştine ale versiunii iniţiale sunt înlocuite aici de motive mitologice, care sunt interpretate din perspectivă psihanalitică. Orfeul modern al lui Williams este Val Xavier, un chitarist care-şi câştigă pâinea prin cluburile de jazz din New Orleans. El coboară din proprie iniţiativă în infern, renunţând la o existenţă nestatornică, de Don Juan, pentru relaţia cu o femeie captivă într-o căsnicie nefericită, Lady Torrance. Setea de purificare, de schimbare radicală a personajului este simbolizată de o haină din piele de şarpe. În infernul pe care şi-l alege, un orăşel din delta fluviului Mississippi, „Orfeu” este privit cu suspiciune datorită atitudinii sale neconformiste. Atunci când Lady Torrance se hotărăşte în fine să renunţe la dependenţa faţă de soţul ei, acesta din urmă o împuşcă şi aruncă vina asupra lui Val, care este ucis de locuitorii furioşi ai orăşelului.
• Heiner Müller: Orfeu întors cu plugul (Orpheus gepflügt), poem în proză (1958, publicat în 1975). Dramaturgul german îl caracterizează pe cântăreţ drept „bărbatul care n-a putut aştepta”, această descriere denotând mai degrabă insaţietatea sexuală, la care face aluzie şi Virgiliu, decât iubirea în sine. Moartea Euridicei este şi cauzată în această interpretare de relaţiile sexuale reluate în timpul lăuziei, pierderea ei pentru a doua oară datorându-se apoi nerăbdării bărbatului de a o poseda "înainte să fi fost nouă în carne". Pentru a evita în viitor asemenea inconvenienţe, Orfeu născoceşte iubirea pentru băieţandri şi nu poate fi atins de furia „muierilor” datorită cântului său. Müller îl parafrazează pe Ovidiu (Metamorfozele, cartea a XI-a, versurile 30-43) atunci când descrie moartea eroului sub plugurile scăpate de sub mâna ţăranilor, care nu jucaseră nici un rol în arta lui. Absolutizarea iubirii şi a noţiunii de „l'art pour l'art” sunt deci criticate de Müller prin deformări aduse chiar perspectivei mitologice.
• Iosif Brodski: Orfeu şi Artemis, poezie (1964). Ca la Mandelştam, poetul îndură la Brodski vitregiile iernii. Cântăreţul mitic a devenit aici "noul Orfeu", care priveşte urmele sălbătăciunilor în zăpadă, cărora Artemis le-a pierdut urma. Acest Orfeu este în serviciul puterii, în funcţia de urmăritor, cenzor şi falsificator. Poezia este scrisă în perioada în care Brodski a fost acuzat de „parazitism” şi a devenit o ţintă a calomniilor multor colegi de breaslă.
• Mircea Eliade: În curte la Dionis, nuvelă (1977) în care cuplul Adrian şi Leana reprezintă pe Orfeu şi Euridice. La Eliade se inversează (aparent) rolurile , Leana este cea care, în postura unei cântăreţe de prin cârciumile bucureştene din perioada interbelică, farmecă „fiarele” cu cântul ei. Aceste „fiare” sunt atât oamenii „în stare naturală” cât şi cei „în condiţia lor culturală” desacralizată. Poetul Adrian, care-l întruchipează pe Orfeu, suferă în schimb de amnezie, ca şi cum el ar fi băut din râul infernal Lethe. Cântul Leanei este singura cale de salvare, o salvare prin arta poeziei pe cale mistică, aşa cum recunoaşte Orfeu, în rolul unei instanţe reflexive, a apologetului şi profetului aici. „Poeziei” îi sunt atribuite trăsături religioase şi deci rolul de a reprezenta „Spiritul”, atitudine nu foarte îndepărtată de Herder, dar denotând şi neîncrederea în conceptele politice şi culturale ale lumii moderne, tipică gândirii lui Spengler sau Nae Ionescu. Inversate sunt ipostazele protagoniştilor şi în cazul motivului pierderii, Leana apărând după un tratament psihanalitic ca „văduvă”, o pierdere reală nefiind însă specificată în text. Tematizată este deci şi neputinţa „ştiinţei” de a cuprinde incomensurabilul.
• Salman Rushdie: Pământul de sub tălpile ei (1999), romanul dragostei dintre Vina Apsara şi Ormus Cama, doi membri ai unui grup de muzică rock. Vina se prăbuşeşte şi nu poate fi salvată de cântul lui Ormus.

Trebuie amintit şi spectacolul

• „Orfeu sau Cum sa te dezbraci de pene”, regizat la Teatrul Foarte Mic din Bucureşti în 2005 de Nona Ciobanu pe texte de Gellu Naum şi muzică de Alexander Bălănescu (vezi recenzia în Revista 22 ANUL XIV (792) (10 mai - 16 mai 2005).

modifică Orfeu în operele filosofice

Platon este unul din gânditorii care îşi exprimă antipatia faţă de Orfeu. Această atitudine trebuie înţeleasă din perspectiva poziţiei în general critice a filosofului faţă de tagma artiştilor, aşa cum reiese ea mai ales din Republica. În cuvântarea lui Phaidros despre Eros în Banchetul (179d-e), Orfeu este acuzat de moliciune şi laşitate pentru că nu s-a sinucis din iubire. Zeii i-au hărăzit deci acestuia o pedeapsă binemeritată printr-o imagine înşelătoare a Euridicei şi prin moartea violentă. Doar Boethius îl urmează pe Platon în verdictul negativ asupra cântăreţului, care este pentru teologul roman călăuzit doar de pasiuni. Acest verdict este repetat de-abia de unii umanişti, majoritatea părinţilor bisericii asemuindu-l în schimb pe Orfeu cu Hristos (vezi notele la capitolul despre artele plastice).

În perioada renaşterii Orfeu este redescoperit ca reprezentant al muzicii. Preţuirea artei muzicale ca limbaj iniţial al înţelepciunii se datorează platonicienilor florentini, care înţeleg din perspectiva teologiei creştine influenţa orfismului asupra lui Platon, dând pe deasupra „filosofiei iubirii” din Banchetul o nouă interpretare, în care Orfeu este artistul arhetipic. Marsilio Ficino este principalul apologet al personajului, el mărturiseşte în dedicaţia operei sale din 1469, In Convivium Platonis sive de Amore, că a aflat cu ajutorul lui Orfeu de puterea neţărmurită a lui Amor asupra lumii întregi (Suppl.Ficin. I,87 la Kristeller 1937). Ficino îi rezervă iubirii ca sublimaţie a pasiunilor senzuale un rol central în gnoseologie, ea fiind caracteristica sufletului nemuritor. Acesta se află pe o treaptă intermediară a fiinţei, între trup şi divinitate. Ficino s-a identificat chiar cu Orfeu, compunând după propriile spuse imnuri orfice şi acompaniindu-se la un instrument asemănător cu lira.

Unul din precursorii empirismului, Francis Bacon, preţuieşte la Orfeu după modelul patristic capacitatea de a stăpâni natura. Trăsăturile sacerdotale ale eroului trac se contopesc cu cele ale unui maestru stăpân pe arta sa în capitolul „Orpheus, or Philosophy” din opera sa din 1607, De sapientia veterum. Arta cântului este astfel interpretată ca un act normativ, care este necesar pentru a disciplina convieţuirea în societate şi pentru a ordona gândirea. Această interpretare raţionalistă se întâlneşte atât la Giambattista Vico („Scienza Nuova” 1725, p. 79) cât şi la Leibniz (cf. definiţiei din scrisoarea adresată lui Christian Goldbach în 27 aprilie 1712: „Muzica este exercitarea ascunsă a aritmeticii de către suflet, care nu este conştient că socoteşte”).

Analogia dintre filosofie şi muzică intenţionează s-o confirme şi Jean-Jacques Rousseau, atunci când îşi aminteşte în „Confesiunile” sale cum ar fi dorit să-şi găsească doar în muzică fericirea, asemeni unui „Orfeu modern”. Autorul „Contractului social” consideră însă muzica drept expresia originară a sufletului, legată de afecte şi preliminară logos-ului. Inefabilul şi frumuseţea artei, percepute numai cu simţămintele, constituie şi pentru Johann Gottfried von Herder o premiză a filosofării. Filosoful şi artistul cu darul poeziei sunt predestinaţi, asemeni lui Orfeu, să conducă naţiunile spre umanitate. Poezia însăşi este la Herder o „filosofie a vieţii” („Scrisori pentru promovarea umanităţii”, 1793-1797, îndeosebi scrisorile 31 şi 106).

Latura demonică, dionisiacă a personajului îl interesează pe Georg Friedrich Creuzer, filolog care l-a influenţat în mod hotărâtor pe tânărul Nietzsche. În opera sa Dyonisus sive Commentationes academicae de verum bacchiarum orphiarumque originibus et causis din 1802, Orfeu nu este văzut doar ca poetul apolinic, civilizator, ci şi ca iniţiatorul misterelor dionisiace. Friedrich Nietzsche ia în considerare atât această dublă ipostază cât şi aprecierea dată muzicii de către Arthur Schopenhauer ca expresie nemijlocită a „voinţei” în al său opus magnum „Lumea ca voinţă şi reprezentare” (cartea a 3-a, § 52, vol. I din 1819) atunci când defineşte caracterul „dionisiac” al relaţiei dintre muzică şi filosofie. În „Naşterea tragediei din spiritul muzicii” din 1872 Nietzsche subsumează sub numele lui Orfeu curentele idealiste în filosofie, pe care le combate ca „apolinice”. Socrate îşi găseşte sfârşitul ca un „nou Orfeu” datorită forţelor dionisiace cărora li se împotrivise. Aceste forţe au dat naştere în perioada de supremaţie a platonismului la diverse culte secrete, printre altele şi orfismului (§ 19). Ca simulacre ale forţei vitale, acestea au putut fi integrate în idealismul metafizic. Nu Orfeu, ci Dionis este de aceea la Nietzsche reprezentantul muzicii. Atitudinea depreciativă faţă de Orfeu şi orfism devine evidentă după ruptura cu Wagner, care este caracterizat în capitolul 87 („Despre vanitatea artistului”) din „Ştiinţa veselă” (1882) drept un „Orfeu al tuturor mizeriilor secrete” (verdictul este repetat în „Nietzsche contra Wagner”, 1895). Tendinţele ascetice ale orfismului sunt evidenţiate deja în capitolul 5 („Întrecerea lui Homer”) din „Cinci preambuluri pentru cinci cărţi nescrise” (1872).

modifică Orfeu în muzică

^ 3. Orfeu în mijlocul animalelor, mozaic roman din Museo archeologico regionale di Palermo, fotografie Giovanni Dall'Orto.

Personajul a inspirat pe mulţi muzicieni, de exemplu:

• Angelo Poliziano a conceput nu numai versuri cu acest subiect, ci şi drama muzicală Favola di Orfeo din 1480, reprezentată în Mantova cu ocazia nunţii lui Francesco Gonzaga cu Isabella d'Este. Drama se orientează după versiunea dată de Vergiliu legendei şi se încheie cu sacrificarea lui Orfeu de către bacante, datorită faptului că devenise pederast. Muzica, compusă probabil de mai mulţi compozitori mantovani, nu s-a păstrat, dar trebuie menţionată încercarea ansamblului „Huelgas” din 1981 de a o reconstrui cu ajutorul unei compilaţii (Sony Seon 60095).
• Jacopo Peri: opera L´Euridice după „favola drammatica” în trei acte a lui Ottavio Rinuccini, reprezentată în 1600 la Florenţa, cu ocazia nunţii Mariei de´ Medici cu Henric al IV-lea al Franţei. Această primă operă din istoria muzicii ale cărei note s-au păstrat a fost reprezentată exclusiv pentru mireasa care-şi sărbătorea în Florenţa natală singură nunta, fără mire. Reprezentaţia a inclus şi pasaje compuse de Giulio Caccini, concurentul lui Peri. În drama lui Rinuccini Orfeu reuşeşte să-şi salveze soţia.
• Giulio Caccini: opera L´Euridice după aceeaşi „favola drammatica” a lui Ottavio Rinuccini, reprezentată în 1602 la Florenţa. Caccini, cântăreţ la curtea Medicilor, concurase deja cu Peri pentru a fi însărcinat cu organizarea festivităţilor din 1600, dar nu reuşise să-şi impună atunci şi propria compoziţie cu tema „Euridice”. Versiunea reprezentată în 1602 este mai complexă din punct de vedere muzical decât cea a rivalului Peri, care folosise mai multe recitative.
• Claudio Monteverdi a compus, sub mecenatul principilor de Gonzaga ca şi Poliziano, prima operǎ cu numele L’Orfeo, cu un libret în cinci acte de Alessandro Striggio, reprezentatǎ în 1607 în Mantova. Tema rugii lui Orfeu în faţa unui Charon indiferent şi cea a salvării Euridicei îi permit compozitorului să strălucească cu pasaje muzicale extrem de elaborate, care asimilează influenţa madrigalelor. Ca în madrigalele sale, Monteverdi nu pregetă să introducă disonanţe şi modificări bruşte de tempo atunci când exprimă muzical mari pasiuni. Remarcabil este şi spectrul neobişnuit de larg de instrumente care acompaniază neliniştea şi durerea lui Orfeu, care permite dealtfel chiar executarea unei mici uverturi, precum şi a pasajelor instrumentale între acte. Monteverdi pune prin această inovaţie bazele orchestraţiei operei moderne, ceea ce îl determină pe Theodor W. Adorno (1978) să declare că tocmai lui Orfeu i se datorează arhetipul operei. Opera lui Monteverdi se încheie cu salvarea cântăreţului de către Apollo, conform unei revizii a libretului de către Striggio, care în prima versiune îl lăsase pe erou pradă bacantelor. Sfârşitul acesta senin este retractat apoi în numeroasele prelucrări moderne ale operei.
• Jean-Philippe Rameau : cantata Orphée (cca. 1721).
• Georg Philipp Telemann: opera Mirabila statornicie a iubirii sau Orfeu (1726), prelucrată drept Iubirea dornică de răzbunare sau Orasia, regina văduvă în Tracia (1736). Libretul conţine recitative şi arii în limbile franceză, italiană şi germană, preluate din alte opere. Orasia este o regină tracă îndrăgostită de Orfeu, care se face vinovată de moartea Euridicei. Orfeu încearcă zadarnic să-şi salveze iubita din infern şi este ucis până la urmă de regina tracă. Tragedia Orasiei este aici subiectul principal, prin sinuciderea acesteia se şi încheie opera.
• Christoph Willibald Gluck încearcă să reformeze genul operei eroice cu Orfeo ed Euridice, reprezentată pentru prima oară la Viena, în 1762. Altfel decât Monteverdi în opera sa lirică, Gluck îşi propune, secundat de libretistul Rainieri de´ Calzabigi, să simplifice naraţiunea şi pasajele de canto pentru a obţine mai multă credibilitate din punct de vedere dramatic. Justificarea ariilor, a pasajelor corale şi a dansurilor de cursul acţiunii este subordonată de asemenea acestei intenţii. Într-o prelucrare mai târzie, reprezentată în 1774 la Paris, compozitorul renunţă parţial la aceste principii prin adaosuri la partiturile de canto. Zbuciumul dramatic nu este însă aplanat, având în vedere faptul că, şi la Paris, opera începe cu un strigăt sfâşietor al lui Orfeu, care tocmai află de moartea Euridicei. Aceasta va fi în final readusă în lumea celor vii de către Amor. Opera lui Gluck are deci un sfârşit fericit, morala secolului al XVIII-lea nepermiţând să rămână virtutea nerecompensată. Opera este reprezentată în prezent de obicei în prelucrarea lui Hector Berlioz din 1859, cu o orchestraţie adaptată ansamblurilor moderne şi cu o partitură de alto a rolului principal.
• Joseph Haydn: opera L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice (1791), concepută în cinci acte, dar rămasă fragment şi reprezentată pentru prima oară de-abia în 1951 la Florenţa. Cele patru acte care s-au păstrat au o acţiune care, lipsind libretele, nu mai poate fi reconstruită. Ea se orientează în linii mari după textul lui Vergiliu, cu adaosul unei introduceri în care Orfeu o salvează pe Euridice de oamenii sălbatici ai pădurii şi o ia de soţie. În actul patru, bacantele poartă capul lui Orfeu spre Insula Bucuriei, dar sunt surprinse pe mare de o furtună, care probabil le va nimici.
• Gioacchino Rossini: cantata Il pianto d´armonia per la morte d´Orfeo (1808).
• Franz Schubert: Lied des Orpheus, als er in die Hölle ging, lied pe versurile lui Johann Georg Jacobi (1816). Textul numeşte iubirea în general ca motiv al coborârii în infern, nu pe Euridice. Liedul, compus de Schubert la vârsta de 19 ani, este considerat ca fiind mai degrabă nereuşit din punct de vedere muzical.
• Hector Berlioz: La mort d'Orphée. Monologue et bacchanale pour ténor, choeur de femmes et orchestre, compoziţie pentru cor (1827).
• Franz Liszt: poemul simfonic „Orfeu” (1854). Inspirat de opera lui Gluck, poemul a fost creat iniţial ca preludiul acesteia.
• Jacques Offenbach: opera burlescǎ Orfeu în infern (1858), pe libretul lui Hector Crémieux şi Ludovic Halévy (vezi libretul original la Wikisource). Deja intriga se dovedeşte a fi la Offenbach o parodie a mitului, care acuză dubla morală a societăţii burgheze: cuplul Orfeu/Euridice este cuprins de lehamite reciprocă, dar convenţiile sociale stau în calea unui divorţ. Euridice întâlneşte ca într-o înscenare de roman pastoral un ciobănaş, de care se lasă foarte benevol sedusă. Acesta este însă stăpânul infernului şi o răpeşte pe nimfă în lumea subpământeană. Violonistul Orfeu nu simte decât uşurare văzându-se eliberat de cătuşele căsniciei, dar este obligat de o Opinie Publică personificată să-şi caute soţia. Astfel ajunge Orfeu întâi în Olimp, unde domneşte aceeaşi discordie ca în lumea muritorilor. Jupiter, numit în mod ghiduş „papa Piter„ sau „Jupin”, este obligat de Juno să i-o ceară lui Pluto pe Euridice înapoi. În al doilea act zeii olimpieni vizitează de aceea infernul, considerând vizita dealtfel drept o distracţie binevenită. Jupiter o seduce la rândul lui pe Euridice şi o ascunde în rândurile bacantelor, care îi atrag pe toţi zeii să se alăture cancan-ului lor dezlănţuit. Euridice este însă descoperită şi cedată lui Orfeu, care nu arde deloc de nerăbdare să o zărească. Jupiter este cel care provoacă până la urmă deznodământul clasic, printr-un fulger care îl sperie pe Orfeu şi îl obligă, ca în legendă, să se întoarcă spre Euridice. Destinul acesteia nu mai interesează, ea rămâne pur şi simplu o bacantă.
• Richard Wagner: opera bufă Comedie în stil antic. O capitulare (1870), care vrea să fie un persiflaj la adresa operei lui Offenbach şi în acelaşi timp al haosului care domnea după părerea compozitorului la Paris înainte de capitularea Franţei în faţa Germaniei. În viziunea destul de confuză a lui Wagner, Victor Hugo se iveşte din cloaca pariziană şi devine martorul unei ceremonii în care alsacienii şi lorenii jură cu un fals patetism credinţă Franţei. Întors în infernul de la Paris, poetul asistă la încercările gratuite, pline de zarvă, ale politicienilor de a ridica (la propriu, cu un balon!) spiritul francez în slăvi. Jacques Offenbach apare şi cere calmul. În pofida originii germane el este acceptat de toţi ca lider, căci este un „individ internaţional”. Parizienii îl urmează ca nişte şobolani pe acest Orfeu aflat în rolul flautistului vrăjitor din Hameln. Finalul constă într-o apoteoză a lui Offenbach, în cadrul căreia francezii vor să civilizeze şi spiritul îngust al teutonilor. Opera debordă nu atât de idei umoristice cât de antisemitismul compozitorului, de invidia lui pentru succesul enorm al colegului de breaslă şi de temerile faţă de o hegemonie culturală a Franţei în Europa.
• Claude Debussy: opera în cinci acte Orphée roi cu un libret de Victor Segalen, rămasă în stadiul de proiect (ca. 1907). Segalen lucrează până în anul 1916 la o prelucrare a mitului care să-l caracterizeze pe Orfeu, altfel decât operele precedente, ca tipul artistului neînţeles. De aceeaşi părere cu Segalen, Debussy intenţiona să compună pentru rolul lui Orfeu doar pasaje de canto. Acesta este caracterizat, conform concepţiei romantice, drept artist trăind în turnul lui de fildeş, care acceptă la rugăminţile Euridicei să fie regele tracilor. Neînţeles atât de supuşii săi cât şi de Euridice, Orfeu trebuie să renunţe la arta cântului pentru a-şi găsi o fericire banală în căsnicie. Soţia îi va înţelege până la urmă aspiraţiile şi se va sacrifica pentru arta lui. Orfeu o urmează în lumea de apoi, dar se îndoieşte că o va găsi acolo. Umbra Euridicei se dovedeşte într-adevăr a fi preoteasa menadelor, pe care artistul o învinge cu puterea cântului său. Reîntors în patrie, Orfeu este ucis de menadele setoase de răzbunare.
• Ernst Křenek: opera Orpheus und Euridyke (1923), după o piesă de teatru concepută de Oskar Kokoschka în timpul războiului, între 1915 şi 1917. Piesa este creată în continuarea unor opere lirice prin care pictorul şi poetul Kokoschka îşi exprimase iubirea pentru Alma Mahler, în care perechea de îndrăgostiţi renunţă prin unire la individualitate (un motiv cultivat dealtfel şi de Art Nouveau sau de literatura de „Fin de siècle”). Procesul de creaţie literară a fost însoţit de numeroase schiţe ale pictorului, înfăţişând un Orfeu deznădăjduit pe câmpul de luptă sau, alături de Euridice, în postura de victimă a furiilor. După premiera dramei din 1917, Kokoschka dedică reprezentaţiei teatrale un tablou cu „Orfeu şi Euridice”. Şi muzica lui Křenek, concepută iniţial ca prelucrare pentru pian a piesei de teatru, se mulţumeşte cu un rol oarecum ilustrativ, punând doar accentul pe natura demoniacă a femeii mai mult decât piesa. Tânărul compozitor avea pe atunci o relaţie cu Anna Mahler, fiica Almei, şi era influenţat de misoginismul lui Otto Weininger. În piesă apare pe lângă Orfeu şi Euridice perechea Amor şi Psyche, un cuplu nefericit care dublează personajele principale. Acest adaos a fost probabil influenţat de teza de doctorat a lui Weininger: „Eros und Psyche. Eine biologisch-psychologische Studie”. Legătura dintre îndrăgostiţi este pecetluită printr-un inel cu inscripţia „Allos Makar”, o anagramă a numelor Oskar şi Alma. Acesta este înghiţit de şarpele care o muşcă pe Euridice şi îi sorteşte o existenţă alături de Hades, după ce a fost răpită de către furii. Ca la Offenbach, Euridicei îi sunt conferite trăsături ale Persefonei. Aceasta are o relaţie cu stăpânul Infernului şi este înjunghiată de Orfeu din cauza aceasta, chiar în timpul salvării ei. Eroul este condamnat să subziste în mijlocul unor ruine, unde îşi găseşte lira şi îşi ridică glasul pentru a-şi exprima ura pentru Euridice. Acest cânt atrage mulţimea, care se lasă pradă unui extaz bacanal care culminează prin spânzurarea lui Orfeu. În timp ce perechea Amor/Psyche îşi găseşte fericirea prin vindecarea lui Amor de orbire, Orfeu este sugrumat chiar şi în infern de Euridice. Legătura dintre cei doi se dovedeşte a fi ura, nu iubirea. Lira cântăreţului este în final redată pământenilor.
• Carl Orff a prelucrat de mai multe ori (în 1923, 1929 şi 1940) opera lui Monteverdi.
• Darius Milhaud: opera Le malheurs d´Orphée (1924).
• Kurt Weill: cantata Der neue Orpheus (1925) pe textul lui Yvain Goll.
• Paul Hindemith a prelucrat şi el L’Orfeo de Monteverdi (1943/1944).
• Igor Stravinski: baletul Orfeu (1947).
• Jean-Louis Martinet: poemul simfonic în două părţi Orphée (1945, revizuit în 1965).
• Georges Auric: muzica filmului Orfeu de Jean Cocteau (1950).
• Bruno Maderna: versiune a lui Orfeo de Monteverdi (1967).
• Alexandr Zhurbin: Orfeu şi Euridice, operă rock (1975) cu un succes enorm în fosta URSS.
• Luciano Berio: Orphéo (1969/1970) şi Orphéo II (1984), prelucrări ale operei L’Orfeo de Monteverdi, cu multe alte citate şi cu un final tragic.
• Hans Werner Henze: baletul Orpheus pe baza textului lui Edward Bond (1976-1979), reprezentat în 1979 la Stuttgart. Compoziţia are şi o versiune pentru sala de concert. La Henze şi Bond Orfeu nu se distinge iniţial prin calităţi artistice, ci este un om simplu, căruia de-abia Apollo, un potentat în rolul de mecena, îi permite, acordându-i o liră, să-şi dezvăluie aptitudinile muzicale. Dragostea artistului pentru ţăranca Euridice îl deranjează pe acest mecena, care doreşte să asculte doar elogiile adresate lui. În ciuda puterii uriaşe a lui Apollo, care îi are în subordine pe Persefona şi Hades, Orfeu reuşeşte s-o salveze pe Euridice prin cântul său, dar numai pentru scurt timp. Temele muritorilor sunt susţinute liric, de instrumente cu coarde, pe când muzica lui Apollo este interpretată de instrumente metalice, de percuţie sau de suflat. Când nimfa cade din nou pradă lui Hades, Orfeu îşi pierde minţile şi îşi zdrobeşte lira, ceea ce provoacă plecarea aristocraticului Apollo. Eroul însă se emancipează ca artist de influenţa zeului şi interpretează pe lira lui sfărâmată un cântec nou, care trezeşte morţii la viaţă şi pecetluieşte în acest fel chiar sfârşitul infernului. În final, Orfeu dansează alături de Euridice şi de alţi muritori. Muzica oamenilor, devenită pentru un timp arta lui Apollo, revine prin distrugere şi haos la originile ei. Sfera mitului îl preocupă în continuare pe Henze, care a prezentat în 2004 la Berlin drama muzicală „Aristaeus”.
• Philip Glass: opera Orphée (1993) dupǎ filmul lui Cocteau din 1949.
• Dinu Ghezzo (profesor de muzică la NYU, originar din România): In Search of Eurydice, improvizaţie pentru pian solo, narator şi electronic sound (1996).
• Umbah: Orpheus, piesă Death Metal din albumul Solaris (1997).
• Japanic: Orpheus Express, piesă rock din albumul Red Book (1999).
• Above the Garage: Descent of Orpheus, Game-Soundtrack (1999).
• CreamClub2200: Orpheus, muzică ambient (2000).
• EtherGun: Engines of Orpheus, muzică trance (2000). Un fragment se poate audia pe D 30 Orpheus digital
• Manfred Stahnke: Orpheus Kristall (2002), „Operă pentru două medii” reprezentată la a 8-a Bienală a Teatrului Muzical de la München cu un concept interactiv, care a permis unor muzicieni aflaţi departe de locul reprezentării să influenţeze cursul narativ şi muzical al operei prin secvenţe transmise prin internet (online).
• Alexander Bălănescu: muzică pentru piesa de teatru Orpheus sau Cum să te dezbraci de pene (2005).

modifică Orfeu în artele plastice

4. Moartea lui Orfeu, stamnos attic cu figuri roşii de Hermonax, ca. 470 î.Hr., Musée du Louvre, G 416. Fotograf: Jastrow (2006)

Una din cele mai vechi reprezentări ale lui Orfeu se întâlneşte pe o metopǎ din tezaurul Sikyonienilor din Delfi, unde acesta se află în rândul argonauţilor, alături de un alt cântăreţ (ca. 550 î.Hr.). Această reprezentare corespunde versiunii celei mai vechi a legendei, legată de mitul argonauţilor. De obicei, Orfeu este înveşmântat în pictura Greciei antice în portul trac, cu cizme, himation cu motive geometrice şi tichie frigiană (iniţial o căciulă din blană de vulpe, împrumutată chiar din portul bacantelor înveşmântate cu piei de animale). Scenele tipice sunt ulterior cea a cântului şi cea a morţii eroului. Moartea sa violentǎ este înfăţişată de pildă în imaginea din stânga (Fig. 4), dar şi pe o amforă în „British Museum”, Londra SA 709 sau pe hidria 90156 aflată în Boston Museum of Fine Arts. În pictura greacă, tracele din această scenă sunt caracterizate foarte des prin tatuajele de pe braţe, care după Phanocle sancţionează chiar crima lor (vezi capitolul despre „Cele mai importante surse scrise ale legendei”).

Despărţirea de Euridice este reprezentată în artă în toate secvenţele posibile (cu puţin înainte de zărirea Euridicei (a), chiar în momentul întoarcerii lui Orfeu (b), imediat după aceasta (c), în timp ce îndrăgostiţii îşi iau rămas bun (d) sau în momentul despărţirii (e)^[1], ceea ce denotă interesul deosebit pentru lirismul temei. O formulare frumoasă a tipului d se întâlneşte într-o copie romană a unui relief attic (vezi ilustraţia capitolului „Legenda”, fig. 2 ^[9]). Gestica duioasă a perechii este opusă acolo într-o armonie formală desăvârşită fermităţii cu care Hermes îşi îndeplineşte rolul de călăuzitor în lumea umbrelor.

O categorie aparte o formează scenele reprezentate pe vasele găsite în sudul Italiei, mai ales în Puglia, datând din secolul al IV-lea î.Hr. Acestea înfăţişează cu predilecţie coborârea eroului în imperiul lui Hades, alături de alte scene plasate în infern, probabil datorită răspândirii imnurilor orfice şi a orfismului în regiune^[2].

În antichitatea târzie devin mai frecvente scenele în care cântăreţul apare în port frigian (cu pantaloni şi tichie), în braţe ţinând lira, înconjurat de animalele sălbatice ţintuite de vraja melodiilor sale, de exemplu în pictura murală din Casa d'Orfeo, Pompei. Şi mozaicurile romane preferă această temă, după cum se poate observa în fragmentele din Rottweil, Germania (online [10] şi [11]), din Tarsos (azi Turcia) sau din Palermo (Fig. 3^[12]). Postura de stăpânitor al naturii este dictată de caracterul reprezentativ al mozaicurilor din vilele romane.

Motivul coborârii în infern este citat în sens moralizator de iconografia creştină, începând cu renaşterea devine interesantă tematica iubirii şi cea a condiţiei artistului.

5. Iisus ca Orfeu, pictură murală din catacomba sfinţilor Petru şi Marcellinus

În pictura catacombelor, Iisus este înfăţişat uneori ca Orfeu, cu lira şi înconjurat de animale (Fig. 5). Motivul principal al acestor împrumuturi din pictura murală romană este susţinerea monoteismului de către erou, evidentă pentru Clemens Alexandrinul şi Eusebiu^[3] în ataşamentul pentru Apollo şi în refuzul venerării lui Dionysos, dar sunt invocate în afară de aceasta puterea sa de a domoli natura (dupǎ tipul Bunului Păstor)^[4], precum şi cântul ca simbol al mesajului lui Hristos^[5]. Coborârea în infern este văzută pe deasupra ca analogie a coborârii Mântuitorului în limb.

În pofida acestor izvoare patristice, analogia cu Isus rămâne în arta creştină sporadică. Puţine sunt în epoca romanică şi reprezentările lui Orfeu în ipostaza muzicianului sau cea a oratorului elocvent, având vioara ca atribut, precum în scena unui capitel din catedrala din Geneva, sau lira, ca în ilustraţia „Armoniei sferelor” de pe prima pagină a lucrării istorice „Liber pontificalis”, Ms. 672 a Bibliotecii Municipale din Reims. În acest manuscris din Reims, Orfeu este văzut ca un bărbat înaintat în vârstă, conform rolului său de precursor al tuturor muzicienilor. Ca instrument al elocinţei lui Orfeu poate figura uneori şi flautul, care fermeca natura bucolică din Eclogele" lui Calpurnius .

În reprezentǎrile gotice se gǎsesc şi interpretǎri curioase ale mitului, datorate poate tematicii neobişnuite la acea vreme. Jean Miélot înscenează astfel un fel de „Happy End” în miniatura unui manuscris din Bruxelles al „Epitre d‘Othéa à Hector” de Christine de Pisan, de la jumătatea sec. al XV-lea^[6]. Autoarea condamnă de fapt coborârea lui Orfeu în infern, dar ilustratorul îi arată pe Orfeu şi Euridice scăpând de gura iadului, reprezentată drept gura dragonului împietrit de Apollo în „Metamorfoze”^[7]. Textul acestui manuscris se bazează dealtfel parţial pe opera lui Ovidiu, asemeni mult mai răspânditelor comentarii „moralizatoare” ale sec. XIV, care interpretează unele din „Metamorfoze” într-un sens tipologic, ca prefigurări în cadrul escatologiei creştine. Acest tip de manuscrise permite reprezentarea miturilor "păgâne" într-o măsură necunoscută până atunci.

6. Dürer: Moartea lui Orfeu (1494), Desen 289 x 225 mm, Kunsthalle Hamburg

În perioada umanismului tema devine o datǎ cu primele ediţii ilustrate ale “Metamorfozelor” lui Ovidiu^[8] de sine stǎtǎtoare, îşi pierde toate conotaţiile impuse de exegeza creştină. Deja din sec. al XV-lea Orfeu devenise în Italia reprezentantul homosexualitǎţii, datoritǎ pasajelor din operele lui Ovidiu şi Phanocle în care este pomenită pederastia (vezi sursele scrise ale legendei ^[13]), dând naştere unui joc de cuvinte cu denumirile latine de „bulgarus”, respectiv „bougonia”^[9] şi cea italianǎ de „buggerone” (pederast). Aceastǎ interpretare coexistǎ cu preţuirea acordatǎ orfismului şi lui Orfeu ca artist promovând autonomia esteticului de cǎtre neoplatonicienii din anturajul familiei de Medici, care este evidentǎ mai ales la Marsillio Ficino şi la Angelo Poliziano. Andrea Mantegna reprezintă conform acestor concepţii uciderea lui Orfeu pentru prima oară în cadrul unui ciclu de fresce în grisaille dedicat cântăreţului din palatul ducal din Mantova (1464-1474), apoi, probabil mai liber, într-o compoziţie care n-a dǎinuit decât într-o copie a unui gravor italian. Acea alegorie a conflictului dintre sexe şi a pierzaniei datorată poftelor carnale i-a servit probabil ca inspiraţie lui Albrecht Dürer (Fig. 6). Istoricul artei Aby Warburg a consacrat în studiul său despre „Dürer şi antichitatea italiană”^[10] termenul de „formulă a patosului” („Pathosformel”) pentru poziţia acestui Orfeu, care corespunde poziţiei rezervate în antichitate celor care mor în luptă, ridicându-se pentru ultima oară ca să-şi înfrunte duşmanii (v. ilustraţie comparativă).

Pictura flamandă preferă în schimb, începând cu sfârşitul sec. al XVI-lea, reprezentările în postura cântăreţului, de exemplu în mai multele versiuni ale pictorului R. Savery, sau în scena coborârii în infern, aşa ca la Jan Bruegel: „Orfeu în infern” (1594), în Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florenţa [14]. Peter Paul Rubens descrie scena în infern într-un tablou din 1636, azi în Prado, Madrid, foarte amănunţit, arătându-i pe lângă Orfeu şi Euridice şi pe Pluto cu Proserpina. Aceste reprezentări se referă la descrierea dantescă a iadului şi se află în tradiţia iconografică a tondo-ului pictat de Luca Signorelli în domul din Orvieto (1503)^[11], care înfăţişează coborârea în infern şi despărţirea de Euridice. Barocul târziu va continua această tradiţie, în fond medievală, a reprezentării mitului sub forma unui citat adus în slujba înscenărilor moralizatoare, aşa ca în programul picturilor lui Giovanni Battista Tiepolo din salonul palatului veneţian Sandi (1724/25), care ilustrează „Puterea elocinţei”.

7. Nicolas Poussin: Peisaj cu Orfeu şi Euridice din 1648, 124 x 200 cm, Musée du Louvre

8. Frederic Leighton: Orfeu şi Euridice, 1864, Leighton House Londra

Începând cu cea de-a doua jumǎtate a sec. XVI, tema iubirii lui Orfeu pentru Euridice devine pentru Şcoala din Fontainebleau galantă, după cum se observă la Niccolo dell' Abbate („Orfeu şi Euridice”, 188 x 237 cm, National Gallery, Londra [15]), unde peisajul joacă deja rolul important pe care îl va avea în Franţa secolului XVII, mai ales în viziunea idealizantă a lui Nicolas Poussin (Fig. 7).

9. Camille Corot: Orfeu o salvează pe Euridice din infern, 1861, 112,3 x 137,1 cm, Museum of Fine Arts, Houston

Jean-Baptiste Camille Corot acordǎ şi el, din vocaţie şi fiind ancorat stilistic în clasicism, peisajului nebulos din „Orfeu o salvează pe Euridice din infern” multă atenţie (Fig. 9). Atât tema neobişnuită a salvării prin voinţa artistului cât şi gestica simbolică, atmosfera însăşi lasă încă să se simtă fiorul romanticii. Deja compatriotul său Pierre Lacour reprezentase în 1802 „Pierderea Euridicei” printr-o compoziţie dominată de contrastele formale şi coloristice puternice tipice romantismului francez. Romantic interpretează şi Gustave Moreau tema, dar într-o versiune simbolică, calmă din punct de vedere formal (Fig. 10). Acea „Schauer- und Nachtromantik”, care era la Lacourt sau Johann Heinrich Füssli conştientă de partea întunecată a realităţii, supravieţuieşte în simbolismul francez tocmai prin Orfeu, arhetipul artistului nefericit şi neînţeles.

Condiţia lui Orfeu ca artist rămâne un subiect şi în arta de „Fin de siècle”, neducând lipsă de formulări patetice. Stranie este interpretarea dată de Lord Frederic Leighton temei, potrivit căreia Orfeu acceptă implacabilitatea destinului său şi se desprinde aproape violent din ultima îmbrăţişare a Euridicei (Fig. 8).

10. Gustave Moreau: „Tânără tracă purtând capul lui Orfeu” (1866), 154 x 99.5 cm, Musee d'Orsay, Paris

Tragedia pierderii Euridicei îl preocupă şi pe Auguste Rodin. Grupul „Orfeu şi Euridice părăsind infernul” (versiunea în marmură din 1893 în Metropolitan Museum of Art New York) este inclus ulterior, precum multe alte compoziţii ale sculptorului, în „Poarta Infernului”. Orfeu este surprins de Rodin în momentul în care regretă că şi-a zărit iubita, acoperindu-şi deznădăjduit ochii. Dramatismul scenei aminteşte de cele două statui ale clasicistului Antonio Canova, „Orfeu” (1775-76) şi „Euridice” (1773-75), care aveau de asemenea ca temă căderea definitivă a nimfei în Tartar (Museo Correr, Veneţia).

În ajunul primului război mondial, poetul Guillaume Apollinaire încearcă să lanseze „Orfismul” ca mişcare avangardistă în pictură, avându-l ca protagonist pe Robert Delaunay. Mişcarea s-a înţeles ca o continuare a cubismului analitic cu accentul pus pe muzicalitatea şi ritmul culorilor, dar a rămas un episod de scurtă durată.

Cu mijloacele cubismului analitic îl interpreteazǎ Ossip Zadkine pe cântǎreţ în 1956, adǎugând torsiunilor cubiste goluri şi sfârtecǎri în corpul plastic, care denotǎ atât tragicul personajului cât şi convingerea de a nu-i putea da temei decât o formulare provizorie, proteicǎ (Fig. 1 ^[16]). În accepţia actului de creaţie ca proces reluat mereu de la zero, spulberându-şi chiar în momentul realizării roadele, constă compatibilitatea mitului străvechi cu conştiinţa artistului modern.

modifică Note

modifică Orfeu în cinematografie

• Orfeu (Orphée), Franţa 1949.

Regie: Jean Cocteau.

Producţie: Emil Darbon.

Scenariu: Jean Cocteau.

Distribuţie: Jean Marais (Orfeu), Marie Déa (Euridice), María Casares (prinţesa / moartea), François Périer (Heurtebise), Juliette Gréco (Aglaonice), Henri Crémieux (editorul), Roger Blin (poetul), Edouard Dermithe (Cégeste), Maurice Carnege (un judecător), René Worms (un judecător), Raymond Faure, Pierre Bertin (comisarul), Jacques Varennes (un judecător).

Muzică: Georges Auric.

Imagine: Nicolas Hayer.

Montaj: Jacqueline Sadoul.

Durată: 95 min.

În versiunea lui Cocteau, Orfeu este un celebru poet parizian care pătrunde în lumea de apoi căutând Moartea, de care este fascinat. Filmul se înţelege ca o continuare a Sângelui unui poet din 1931 şi abundă de aluzii mitologice, metafore şi reflexii ironice cu privire la condiţia artistului modern.

Ca la Offenbach, Orfeu are cu Euridice o relaţie plină de tensiuni. El este într-o bună zi martorul unui accident: tânărul poet avangardist Cégeste este călcat de un Rolls Royce. Şoferul care provocase accidentul, Heurtebise, ia în maşină trupul neînsufleţit şi îi cere şi lui Orfeu să urce. Astfel, acesta face cunoştinţa unei misterioase prinţese, care-l conduce într-un tărâm straniu, descris de Cocteau prin proiecţia negativă a filmului, cu procedeul folosit şi de Friedrich Wilhelm Murnau în Nosferatu (1921). Ajuns la reşedinţa labirintică a Prinţesei, eroul descoperă cum aceasta îl readuce pe Cégeste la viaţă, trecând cu el printr-o oglindă. Orfeu încearcă zadarnic să-i urmeze, îşi pierde cunoştinţa şi îşi revine după aceea pe o plajă pustie, lungit şi cu capul într-o băltoacă, aceasta simbolizând în mod ironic oglinda. După un timp îl găseşte pe Heurtebise în Rolls Royce-ul lui şi este dus acasă, unde toată lumea era îngrijorată de lipsa lui. Acolo, el îşi reia puţin morocănos viaţa conjugală alături de o Euridice candidă şi anostă, care este gravidă. Madame la Mort este însă îndrăgostită de poet şi îl ademeneşte să treacă prin oglindă pe tărâmul ei, unde se înfiripă într-adevăr o romanţă între ei. De aceea, Euridice este până la urmă răpită şi ţinută ostatică de Moartea geloasă. Heurtebise o iubeşte însă pe Euridice şi-l călăuzeşte pe Orfeu în lumea de apoi, caracterizată ca un oraş în ruine. Acolo, eroul trebuie să-şi revendice soţia în faţa unui tribunal subpământean, ai cărui judecători sunt în mod kafkian înfăţişaţi ca nişte birocraţi cu vederi înguste. Condiţia lor absurdă pentru eliberarea Euridicei este renunţul lui Orfeu de a o mai privi vreodată. Ea nu poate fi respectată, aşa că Euridice moare pentru a doua oară. Şi poetul îşi găseşte moartea, împuşcat de admiratoarele sale isterice, care sunt în postură de "bacante", dar Prinţesa şi Heurtebise se sacrifică în final pentru iubirea lor. Poetul se întoarce deci cu Euridice în lumea celor vii, învingând moartea.

• Orfeu negru (Orfeu Negro), Franţa / Italia / Brazilia 1959.

Regie: Marcel Camus.

Producţie: Sacha Gordine.

Scenariu: Jacques Viot şi Marcel Camus după piesa de teatru Orfeu da Conceicao de Vinicius de Moraes.

Distribuţie: Breno Mello (Orfeu), Marpessa Dawn (Euridice), Marcel Camus (Ernesto), Fausto Guerzoni (Fausto), Lourdes de Oliveira (Mira), Léa Garcia (Serafina), Ademar Da Silva (Moartea), Alexandro Constantino (Hermes).

Muzică: Luis Bonfá, Antonio Carlos Jobim.

Imagine: Jean Bourgoin.

Montaj: Andrée Feix.

Durată: 100 min.

Premii: Palme d´or 1959 în Cannes şi premiul Oscar al Academiei Americane de film 1960 pentru cel mai bun film străin.

Mitul este strămutat de către Marcel Camus în actualitatea locuitorilor de origine africană din favellas, pe fundalul carnavalului din Rio de Janeiro. Actorii sunt în majoritate neprofesionişti.

Un simplu conductor de tramvai, cântăreţ amator la chitară, este în rolul unui "Orfeu negru" care se îndrăgosteşte, deşi este deja logodit cu focoasa Mira, de Euridice. Aceasta a fugit de la o plantaţie de frica unor asasini plătiţi. În timpul unei probe pentru procesiunea de carnaval, Euridicei îi sare în faţă un personaj extrem de agil, costumat ca personificarea morţii. Orfeu reuşeşte de această dată să intervină, oprindu-l pe mascat să o urmărească pe fată. După o noapte petrecută împreună, Orfeu şi Euridice se străduiesc zadarnic în timpul primei zile de carnaval să-şi ascundă legătura. Aflând de iubirea lor, geloasa Mira se năpusteşte asupra rivalei, gata să o înjunghie, dar este oprită de mascatul care reprezintă "Moartea". Acest anonim o goneşte pe Euridice până la un hangar de tramvaie. Între timp s-a aşternut întunericul, aşa încât hangarul apare ca un loc sumbru şi ciudat, străbătut ca iadul de reflexe roşietice. Decorul şi lumina amintesc aici de filmele expresioniste. Orfeu ajunge şi el în hangar. Pentru a avea lumină, el pune în funcţiune generatorul de curent, provocând astfel moartea iubitei sale, care se agăţase de linia suspendată a tramvaiului. "Moartea" îl trânteşte pe Orfeu la pământ şi fuge. Acesta se regăseşte după leşinul său singur în hangar şi începe disperat să o caute pe Euridice, într-o odisee nocturnă compusă din patru episoade. Pentru un timp este însoţit în căutarea lui de un băieţaş. Orfeu îşi începe cercetările într-un spital, le continuă apoi la un oficiu pentru anunţuri de dispariţie. Într-o casă unde se celebrează un ritual de Macumba, i se pare pe urmă chiar că aude o bătrână vorbind cu vocea iubitei, dar speranţele i se spulberă atunci când o găseşte pe aceasta la morgă. Cu trupul ei în braţe, Orfeu se întoarce acasă, unde este ucis de furioasa Mira. Nişte copii îi găsesc chitara şi cântă până la răsăritul soarelui în secvenţa finală a filmului.

• Orfeu în infern (The Fugitive Kind), S.U.A. 1959.

Regie: Sidney Lumet.

Producţie: Martin Jurow, Richard Shepherd, D. A. Pennebaker.

Scenariu: Tennessee Williams şi Meade Roberts după piesa Orpheus Descending de Williams.

Distribuţie: Marlon Brando (Valentine 'Snakeskin' Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cutrere), Maureen Stapleton (Vee Talbot), Victor Jory (Jabe M. Torrance).

Muzică: Kenyon Hopkins.

Imagine: Boris Kaufman.

Montaj: Carl Lerner.

Durată: 121 min.

Relaţia dintre un muzician şi o femeie căsătorită eşuează datorită unei societăţi intolerante. Filmul este o transpunere relativ fidelă a piesei de teatru a lui Williams (vezi capitolul "Orfeu în literatură").

• Testamentul lui Orfeu (Le testament d’Orphée. Ou ne me demandez pas pourquoi, Franţa 1960.

Regie: Jean Cocteau.

Producţie: Jean Thuillier.

Scenariu: Jean Cocteau.

Distribuţie: Jean Cocteau (poetul), María Casares (prinţesa / moartea), Edouard Dermithe, François Périer, Yul Brynner, Pablo Picasso, Jean-Pierre Lèaud, Nicole Courcel, Claudine Auger, Jean Marais, Charles Aznavour.

Muzică: Georges Auric.

Imagine: Roland Pontoizeau.

Montaj: Jean Cocteau.

Durată: 79 min.

Filmul este o continuare a lui Orphée prin diverse episoade, independente între ele din punct de vedere narativ. Ultima operă cinematografică a lui Cocteau oscilează mereu între patos şi ironie, este plină de citate proprii şi îşi găseşte punctul culminant într-un proces de judecată care include personajele filmelor sale.

• The way it is or Eurydice in the avenues, S.U.A. 1984.

Regie: Eric Mitchell.

Producţie: Daniel Sales.

Scenariu: Eric Mitchell.

Distribuţie: Mark Boone Junior,